Guben, Gedenkstein für Farid Guendoul
Jede Berichterstattung benötigt Bildmaterial. Es soll das geschriebene oder gesprochene Wort ergänzen oder wenigstens illustrieren. Es soll die Aufmerksamkeit auf einen Text oder einen Beitrag, bestenfalls aber auf das Ereignis selbst lenken. Es soll Anlass und Auslöser sein, sich mit etwas zu beschäftigen. Mit der ihnen unterstellten Authentizität sollen Fotografien – entgegen allem Wissen um ihre Manipulierbarkeit – die Realität eines Geschehens dokumentieren. Manchen Bildern gelingt es, ikonenhaft mit Ereignissen verknüpft zu werden, scheinbar für sie zu stehen. Dabei sind Fotografien zudem eine Möglichkeit neben anderen, eine Erinnerung zu erzeugen oder zu erhalten. Sie bekommen für diejenigen, die Fotografien herstellen, wie für diejenigen, die sie verwenden, eine Bedeutung. Dabei ergänzen sie andere Medien der Vermittlung, der Auseinandersetzung und der Berichterstattung; bezogen auf rechte Gewalttaten zum Beispiel Gerichtsverfahren, Berichte von Opfern, materiell hergestellte Erinnerungszeichen, Deutungsangebote der Gesellschaft usw. Tatsächliche Abbildungen in diesem Kontext gibt es nur in außerordentlich begrenztem Umfang.
Für die medialen Darstellungen zur ‚Hetzjagd von Guben’ und zum Tod von Farid Guendoul (Omar ben Noui) existieren im Wesentlichen zwei bildhafte Motive: eine farbige Porträtaufnahme und Abbildungen vom Gedenkstein. Bei Ersterem handelt sich um ein Passbild Farid Guendouls, wie es sich sehr wahrscheinlich in seinen deutschen Papieren befand. Zu sehen ist ein ernst schauender, junger, gutaussehender Mann mit dunklen Haaren und Augen, der direkt in die Kamera blickt. Mit seinem Tod ging eine wesentliche Änderung der Funktion dieses Bildes einher: Das Dokument, das die Authentifizierung seiner Person in amtlichen Belangen ermöglichen sollte und dabei nur einer begrenzten und reglementierten Zahl von Betrachtern zugänglich war, verknüpfte nun medial die Ereignisse vom 13. Februar 1999 mit einer visuellen Vorstellung vom Opfer. Die Vorgaben, die bei seiner Herstellung eingehalten werden mussten – Bildausschnitt, Blickrichtung, Mimik –, führen heute dazu, dass der Betrachter, in erster Linie der Zeitungsleser, direkt von Farid Guendoul angeschaut wird. Damit wird für einen Moment das Verstreichen der Zeit aufgehoben: Nicht nur ich sehe das Foto an, während ich den Zeitungsartikel lese, sondern die abgebildete Person scheint meinen Blick zu erwidern. Betrachter und abgebildete Person gehen so immer wieder in der jeweiligen Gegenwart eine Beziehung ein. Guendoul trägt ein helles Hemd, darüber vermutlich einen roten Pullover. Es ist ein freundliches Bild, und die Betrachter dürften mehrheitlich von der Person positiv eingenommen sein, der fordernde Blick hat nichts Abschreckendes.
Das Bild fand im Zuge der umfangreichen Berichterstattung über die Tat und nachfolgende Ereignisse seine massenmediale Verbreitung, kaum ein Artikel oder Beitrag zu den Ereignissen kommt ohne es aus. Sie sind auf diese Weise vor allem mit dem toten Opfer verknüpft; die beiden anderen verfolgten Asylbewerber sind auf der Bildebene nicht präsent. Die Aufnahme ist nicht erweiter- oder veränderbar. Farid Guendoul ist tot, es werden keine weiteren Bilder von ihm gemacht werden können. Selbst wenn seine damaligen Freund/innen oder seine Familie noch über Fotografien verfügen sollten, sind diese nicht an die Öffentlichkeit gelangt. Bis heute hatte niemand mehr ein Interesse daran, das Image von Guendoul um weitere bildhafte Vorstellungen zu erweitern und sich vor diesem Hintergrund auf die Suche nach älteren Aufnahmen zu machen. Dies korrespondiert mit dem Umstand, dass auch über die Person Farid Guendoul wenige Fakten bekannt gemacht wurden.
Auf einer übergeordneten Ebene setzt die Veröffentlichung des Bildes die Prämisse um, den Opfern ein Gesicht zu geben, ein Akt, der sie gemeinhin wieder individualisieren soll. Zudem wird er – unter anderem im Kontext der Erinnerung an die im NS ermordeten Juden oder an die Opfer an der innerdeutschen Grenze – dahingehend verstanden, dass er ihnen ihre „Würde“ wiedergäbe, womit er als gesellschaftlich anerkannte Form von Gedenken angesehen werden kann. Dieses Gesicht-geben ist damit für diejenigen, die an Opfer oder Ereignisse erinnern wollen, eine Möglichkeit, dies auf eine Weise zu tun, die öffentlich weniger in Frage steht als zum Beispiel das Initiieren von Gedenkorten. Diese aktiven Personen und/oder Initiativen sind es dann, die einen Umgang mit der jeweiligen Tat finden können, die sie als gerecht oder angemessen für diejenigen erachten, die nicht mehr definieren können, ob und wie sie in Erinnerung bleiben wollen.
Aufgrund der breiten Berichterstattung über die ‚Hetzjagd von Guben’ und der damit einhergehenden Verbreitung des Porträts von Farid Guendoul kann davon gesprochen werden, dass das Ereignis selbst mit ihm auf einer bildhaften Ebene verbunden ist. Er und sein Bild stehen darüber hinaus exemplarisch für die Opfer rechter/rassistischer Gewalt in Deutschland.
Das Porträt wurde außerdem einmalig auf kleinen Schildern in den öffentlichen Raum getragen: Im Kontext der ersten Reaktionen nach seinem Tod hinterließen Bürger/innen Tafeln am Tatort, auf denen das Bild als stark vergrößerte Kopie geklebt wurde. Vereinzelt fanden Fotografien dieser Situation an der Hugo-Jentsch-Straße 14 Eingang in mediale Präsentationen. Sie verbanden das Gesicht Guendouls mit einem unmittelbaren Gedenken vor Ort – das heißt konkreten Tatort, das Opfer, die Trauer der Gubener Bevölkerung – zu einer Collage, die diese drei Aspekte in Beziehung setzt; eine bildhafte Verknüpfung, die im Folgenden nicht wieder aufgegriffen wurde.
Abbildungen des Gedenksteins existieren in unterschiedlichen Varianten, die sich – unabhängig davon, ob es sich um die erste oder die zweite Version der Tafel handelt – in zwei Kategorien einteilen lassen: Aufnahmen, welche den Gedenkstein in seiner Funktion als Gedenkort zeigen, und Aufnahmen, welche auf den Umgang mit der Tat verweisen wollen.
Für die erste Kategorie werden Fotografien hergestellt und veröffentlicht, die entweder Menschen (-gruppen) zeigen, die sich hier versammeln und Blumen etc. ablegen – damit den unmittelbaren Akt des Gedenkens selbst –, oder Aufnahmen, die den Gedenkstein im Nachhinein mit den hinterlassenen materiellen Erinnerungszeichen präsentieren. All diese Fotografien halten fest, dass es Menschen gibt, die sich an Farid Guendoul und/oder die Tat selbst erinnern (wollen) und unterscheiden sich in dem, worauf sie darüber hinaus verweisen: den Akt des Gedenkens in der punktuellen, anlassbezogenen Anwesenheit der Akteure oder den Akt des Gedenkens in seinen Zeichen, die zeitlich weniger eindeutig zuzuordnen sind.
Die zweite Kategorie zeigt den Gedenkstein zum einen im Kontext der Versuche, ihn zu zerstören: So gibt es Aufnahmen, welche die zerbeulte oder eine zerkratzte Tafel abbilden oder den Stein, nachdem diese Platte im März 2000 aus der Verankerung gerissen worden war. Zum anderen zeigen Aufnahmen seinen Zustand zu einem scheinbar beliebigen Zeitpunkt. Sie dokumentieren damit nicht nur seine Existenz, sondern sie vermitteln, dass das Gedenken an Farid Guendoul im öffentlichen Raum wenig Beachtung findet. Sie zeigen, wie verlassen der Stein ist, wie im jegliche Anbindung an den städtischen Raum fehlt, dass es kein öffentliches Interesse gibt, ihn in einem gemeinhin als „würdig“ anerkannten, dass heißt wenigstens in seiner Form unversehrten Zustand zu halten. Dies kann – wer will – als Umgang in der Stadt mit der Tat selbst lesen, als Weigerung, sich zu erinnern, dem Opfer zu gedenken, die Tat als das was sie war – eine rassistisch motivierte Jagd rechter Gubener Jugendlicher – zu verurteilen.
Zusammengefasst verweisen die veröffentlichten Bilder auf zwei Momente: das Opfer als Mensch vor der Tat und das (Nicht-)Gedenken an die Tat. Sie selbst ist damit als Ereignis auf dieser Ebene der Darstellung – damit der Erinnerung – nicht präsent. Dies liegt daran, dass es zum Zeitpunkt des Geschehens für die Täter noch nicht üblich bzw. technisch möglich war, die Tat selbst zu filmen oder zu fotografieren, und es im öffentlichen Raum, in dem sie sich ereignete, keine Überwachungskameras gab, die Bildmaterial erzeugt hätten, das im Nachhinein verwendet werden könnte, wie es in den letzten Jahren zum Beispiel bei Überfällen in großstädtischen U- oder S-Bahnstationen üblich wurde.
Allerdings existiert im Zusammenhang mit Gewalttaten eine weitere Bildkategorie: fotografische Aufnahmen der Tatorte. Sie werden einerseits im Zuge der ersten Ermittlungen von den Behörden angefertigt und andererseits von Medienvertretern, die sie dann besonders häufig für ihre ersten Berichte verwenden. Bei dieser – neben dem Porträt und den Gedenksteinbildern – dritten Bildrubrik handelt sich für die ‚Hetzjagd’ um Aufnahmen aus dem Hauseingang, mutmaßlich vom Tag der Tat: die zertretene Glasscheibe der Eingangstür und nach oben führende Treppenstufen voller Blut. Beide sind Verweise auf die Brutalität dessen, was sich in der Nacht ereignete. Das Bild der Treppe ist zudem die bildhafteste Darstellung der Folgen dessen, was passiert ist. Sie ist Zeugnis der Dramatik der Ereignisse, Verweis auf den qualvollen Tod Farid Guendouls, ähnlich der Formulierung „verblutet“ im Text des Gedenksteines. Die Aufnahmen wurden allerdings hauptsächlich in der ersten Zeit nach der Tat veröffentlicht; sie fanden keinen Eingang in die weitere mediale Berichterstattung zu den Ereignissen der Nacht. Damit fehlt auf dieser Ebene der Erinnerung ein Bild dafür, was zwischen Farid Guendouls Existenz als ernst schauendem, jungen Mann und der Erinnerung an ihn steht. Die Tat selbst, die Grausamkeit seines Sterbens im Hauseingang der Hugo-Jentsch-Str. 14 wird ausgeklammert, die bildhafte Ebene beschränkt sich auf die Hinweise, dass er als Opfer ein Gesicht hatte und den Erinnerungs(un-)willen in Guben.